29 jun. 2014

Casse-tête chinois

Todo empezó en Barcelona, en un piso compartido por estudiantes de Erasmus. Después de vivir junto a Xavier (Romain Duris) su historia, sus idas y venidas, sus problemas y sus amores, tenía ganas de saber qué pasaba después. Y, entonces, llegó Casse-tête chinois.

casse-tete-chinois

Xavier tiene 40 años, y su vida siguió avanzando. Su matrimonio de diez años llega a su fin, y así comienza un nuevo capítulo de su historia, esta vez en New York. Y las cosas no son nada simples porque, como dice el propio Xavier, la vida no es simple.

Quizás lo más fácil de la vida de Xavier sea explicarle a sus hijos que tienen una hermana con dos madres. Y eso es, quizás, el mensaje: la vida se complica a medida que nos hacemos mayores. Puede que no al nivel de la vida de Xavier, pero a otros niveles seguro que sí. Y seguro que tenemos situaciones y enredos tan divertidos como los suyos para contar.

Casse-tête chinois es, supongo, el final de la trilogía de Xavier. Este capítulo es con el que menos me identifiqué, pero quizás en unos años entienda eso de lo que habla. Quizás no. La película me ha resultado entretenida y he encontrado un par de detalles bonitos, pero no llega al nivel de sus predecesoras. De todas formas, quienes han disfrutado de su historia, deberían verla. Os robará más de una sonrisa.

27 jun. 2014

The Camera

Un chico, una cámara y su hermana. Eso es todo lo que necesitó Peter Lewis para crear el corto que os traigo hoy, The Camera. A veces no hace falta mucho para crear cosas bonitas.

¡Buen fin de semana!

25 jun. 2014

Darren Aronofsky: cinco características de su cine

Darren Aronofsky es un nombre del que siempre estoy pendiente. No todo lo que ha hecho es de mi agrado; pero lo que me gusta, me gusta mucho. Me atrae cuando su cine es diferente, más “indie”. Investigando un poco sobre él, he dado con cinco características de su cine que hoy quiero destacar.

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Usa el cuerpo de tus actores

A Aronofsky le gusta explorar el cuerpo y hasta dónde podemos llevarlo, y conectar la psicología de los personajes con la audiencia a través de ello. Explora el mundo de sus personajes a través de la subjetividad, y lo hace exigiendo a sus actores mucho a nivel físico y haciendo que el espectador esté incómodo.

 

Deja que la historia dicte la forma

“Al principio seguía las reglas del cine. Ahora me doy cuenta de que eso no le importa tanto al espectador, que sólo quiere historias. Me caracterizo por dejar que la historia dicte el estilo visual; contrario a lo que hacen Alejandro Jodorowsky o Wes Anderson, que  incluyen su estilo característico en cada historia que cuentan”.

 

Dirige poniéndose en el lugar del espectador

“Lo más cerca que estoy de la inconsciencia es entre los gritos de “Acción” y “Corte”. Cuando el actor está en el clímax de la acción sé lo que la cámara está grabando sin mirar la pantalla: estoy en la película, sintiendo lo que sentirá el espectador. Y después del “Corte”, la realidad regresa a mi vida y sólo puedo pensar en si puedo tener otra dosis de “acción” antes de irme a casa”.

 

Lleva la historia a los términos del espectador

Los personajes del cine de Aronofsky no son personajes con los que todos podamos empatizar. Son excéntricos, obsesivos, y viven en mundos diferentes a los “normales”. Sin embargo, intenta que sus historias resulten accesibles y que la audiencia empatice con ellas.  

 

Algunas ideas son incompatibles con Hollywood

Aronofsky tiene proyectos que quizás nunca se realicen. Por ejemplo, su Batman indigente (Batman: Year One). Sabe que puede que no funcionen, y sabe que de vez en cuando debe ceder a hacer cine hollywoodiense para después poder darse el placer de hacer el cine que realmente quiere.

¿Cuál es vuestra película favorita de Darren Aronofsky y por qué?

23 jun. 2014

Maleficent

Maleficent-Poster

La mala más mala, esa villana que tanto miedo nos metió cuando éramos peques… pues resulta que no era tan mala. Hay dos lados para cada historia, y Disney decidió que conociéramos la historia de Sleeping Beauty desde el otro lado con Maleficent.

La Maleficent de Angelina Jolie prometía maldad, pero resulta que en realidad era una mujer con el corazón roto. Y una mujer que en el fondo era mucho más buena que en la historia original. Al fin y al cabo, se trata de Disney. La película es exactamente lo que uno espera de Disney, aunque es cierto que durante los primeros minutos pensé que iban a animarse a ir un poco más lejos.

La Aurora de Elle Fanning es muy dulce, y entiendo que la historia contada desde su punto de vista sea completamente diferente. Tiene sentido y es coherente con la versión que nos plantea Disney. Es genial que nos muestren que los malos tienen sentimientos, que hay razones para explicar la actitud y la reacción de los “villanos”, y que a veces la historia no es la que nos cuentan. Pero confieso que he tardado en asumir esta versión de la historia. Supongo que es lo que ocurre cuando te enteras de que las cosas no eran tal y como te las contaron toda la vida…

Durante la película me chocó un poco el cambio tan radical de sentimientos de los personajes, las resoluciones a los conflictos demasiado rápidas. Me pareció que la historia estaba contada muy por encima, a las apuradas. Me he quedado con ganas de conocer más a los personajes secundarios, porque al final apenas son una mención que parece no importar en la historia. Sobre todo el rey (el padre de Aurora): entiendo que esté cegado por el poder; pero quizás si se hubiera hecho un poco más de énfasis en por qué “cambió” tanto… no lo sé.

Maleficent es entretenida, tiene un buen mensaje y es la típica película que puede esperarse de Disney. Angelina está muy bien, me han gustado sus gestos y cómo interpretó su personaje. Como esperaba, es lo mejor de la película. ¿Esperaba más? Creo que esperaba algo… diferente.

20 jun. 2014

Hansel y Gretel en versión burtoniana

No tenía la intención de copar el blog con Tim Burton esta semana, pero no puedo evitar compartir el corto que acaba de aparecer -después de haberlo dado por perdido durante años-: Hansel & Gretel (1982).

¡Buen fin de semana!

18 jun. 2014

10 cosas que quizás no sabías sobre Beetlejuice

Una de mis películas favoritas, por muchísimas razones. No sé si quiero ver una secuela, pero siempre quiero volver a ver Beetlejuice. Por eso, hoy os traigo diez datos curiosos sobre ella.

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  1. Beetlejuice era, originalmente, una película de terror. Iba sobre un demonio alado que se transformaba en hombre para interactuar con los demás personajes. Lydia era un personaje secundario, y tenía una hermana menor -Cathy- que veía a los muertos. Beetlejuice pretendía matar a los Deetz (en lugar de echarlos). El guión incluía mucha más violencia, incluida una escena en la que Beetlejuice intentaba violar a Lydia.

  2. El nombre de la cinta gustaba tan poco como el guión original. El estudio propuso llamarla “House Ghosts” (algo como “los fantasmas de la casa”), a lo que Tim Burton respondió que prefería llamarla “Scared Sheetles” (un juego de palabras entre “scared shitless” -cagados de miedo- y la palabra “sheet” -sábana-). El estudio consideró la propuesta seriamente.

  3. Michael Keaton trabajó dos semanas en la película. Aparece durante diecisiete minutos y medio (de los 92 totales de la cinta). Basó su personaje en la descripción que le dio Tim Burton: “ha vivido en todas las épocas, pero en ninguna en particular”. Se le permitió improvisar durante el rodaje, y el actor la considera uno de sus trabajos favoritos.

  4. Tim Burton quería que Sammy Davis Jr. interpretara a Betelgeuse. También se pensó en Dudley Moore y Sam Kinison.

  5. Nombres que sonaron para el personaje de Lydia: Juliette Lewis, Lori Loughlin, Diane Lane, Sarah Jessica Parker, Brooke Shields, Justine Bateman, Molly Ringwald y Jennifer Connelly.

  6. Delia iba a ser interpretada por Anjelica Huston. La actriz se enfermó, y Catherine O’Hara la reemplazó.

  7. El nombre de Betelgeuse (o Beetlejuice) se pronuncia exactamente 15 veces durante la película: Barbara lo dice 8 veces, Juno 2, y Lydia 5. Adam intenta decirlo, pero lo pronuncia mal.

  8. En la secuencia de la que Adam y Barbara visitan la oficina de Juno podemos ver a un grupo de fantasmas en una sala de cine, mirando a través de la ventana. La idea era crear la ilusión de que la audiencia de las salas eran esos fantasmas.

  9. Durante la intro, se puede escuchar a Danny Elfman (compositor de la banda sonora) cantando “Day-o, he say day-ay-ay-o”. Ocurre en el momento en que aparece el logo de Geffen.

  10. La idea de la secuela de Beetlejuice se consideró desde el momento en que se vio el éxito en taquilla. La idea original era Beetlejuice Goes Hawaiian (algo como “Beetlejuice en Hawaii”). Se trabajó en un guión y se contaba con Michael Keaton y Winona Ryder para repetir sus papeles. Tim Burton se retiró del proyecto para enfocarse en las Batman. ¿Será esa la secuela de la que se estaba hablando hace poco tiempo? Tocará esperar un poco para confirmarlo: Beetlejuice 2 aún no tiene fecha de estreno.

13 jun. 2014

Anamnesis

Los chicos de Dupla Takes, que ya compartieron conmigo Rapiña, me han enviado su nuevo corto: Anamnesis. Otra vez, he pedido su permiso para compartirlo con todos, que para eso está este espacio. Así que aquí está :)

¡Muy buena elección de canción para el final, chicos!

¡Y buen fin de semana para todos!

11 jun. 2014

Historia del Cine: Cuatro teorías sobre el montaje

Hace unos días os conté un poco acerca de la evolución del montaje, y os di algunos nombres de los pioneros en el área. El post se me hizo demasiado largo, y no profundicé demasiado. Hoy he seleccionado cuatro formas diferentes de ver al montaje, que pueden servir para comprender mejor las decisiones que se toman a la hora de contar una historia.

Griffith: una secuencia puede formarse de tomas incompletas, cuyo orden y selección se deciden por necesidades dramáticas

Griffith

The Birth of a Nation, clásico de D. W. Griffith no ha alcanzado su status por la historia que relata, sino por haber innovado en el arte del montaje.

Hasta entonces, la única forma de hacer énfasis en la intensidad dramática de la escena era a través de la gesticulación de los actores. Griffith innovó acercando la cámara a los actores, mostrando detalladamente sus gestos. También, utilizó planos panorámicos: largas tomas de imágenes que no jugaban un papel fundamental en la trama, pero aumentaban el dramatismo de la historia (por ejemplo, las panorámicas de los campos de batalla).

Hasta el momento, se realizaban cortes en una escena por una cuestión de espacio: se recurría a ellos cuando era imposible encuadrar todo lo que ocurría en una escena (conocido como principio de continuidad de la acción). Griffith decidió que los cortes también podían ser útiles para decir algo más que “ocurrió esto”, y decidió hacer cortes por razones dramáticas (“presta atención a este detalle”).

Griffith dividía a la acción en componentes y luego recreaba la escena a partir de esos componentes. De esta manera no sólo agregaba más detalles a la historia, sino que además era capaz de guiar al espectador e influir en sus reacciones (porque decidía qué detalles contarle y cuáles dejar afuera).

Otro recurso cinematográfico que debemos al amigo Griffith es el flashback. El director descubrió que si el espectador sabía lo que pensaba o motivaba al personaje, le resultaba mucho más fácil entender sus acciones. Y lo utilizaba, por ejemplo, montando imágenes de una escena ya vista con una nueva escena.

Todos los descubrimientos de Griffith dieron riqueza a las historias, pero también facilitaron los rodajes: una escena que antes debía montarse pensando en cómo la vería el espectador, ahora se rodaba con tomas separadas desde ángulos que embellecían la historia, y se montaban con un par de cortes de tijera.

Los actores, sin embargo, ya no lo tuvieron tan fácil: ahora debían aprender a gesticular de una forma mucho menos exagerada y a dar diferentes tonos a sus acciones. Y el director adquirió dos nuevos poderes: el poder de decidir cómo contar la historia de sus personajes (dónde poner la cámara, por ejemplo), y el poder de controlar el tiempo (es decir, decidir cuánto tiempo debe extenderse una determinada toma).

La influencia de Griffith y su montaje llegaron a Rusia, donde los jóvenes directores adoptaron sus ideas y las interpretaron a su manera.

 

Pudovkin: el montaje constructivo

La opinión de Pudovkin fue formada en parte por los experimentos de Kuleshov, en los que demostraba que las mismas tomas en diferente orden, o montadas junto a diferentes elementos, podían contar historias diferentes.

Para Pudovkin, el material de trabajo de un director eran las piezas de celuloide en las que se han grabado acciones, y a partir de eso el director podía componer la película de la forma en que deseara. Esto se define como montaje constructivo.

A diferencia de Griffith, Pudovkin creía que la continuidad se obtiene construyendo una secuencia a partir de los detalles, en lugar de utilizar una toma larga para situar la escena e insertar esos detalles. Defendía que las escenas se escriben llenas de detalles y énfasis en determinados elementos, cosas que el espectador no vería si se montan como elementos extra a un plano abierto. Para él, debemos mostrar al espectador cada detalle que nos indica el guión, uno tras otro como si estuviéramos describiendo la escena, en lugar de simplificar con un plano abierto que lo resume todo.

El siguiente vídeo (en inglés) muestra cinco técnicas de montaje que introdujo Pudovkin y que aún hoy se aplican:

 

Einsenstein: el montaje intelectual

Para Einsenstein, la historia era simplemente un vehículo a través del cual exponer ideas. Su objetivo era que el espectador concluyera y abstrajera a partir de los eventos que veía en pantalla. No le interesaba seguir las reglas narrativas, y no dudaba en eliminar cinta que fuera irrelevante para su tesis. Buscaba dirigir el proceso de pensamiento más que las emociones.

Einsenstein se valía de escenas prácticamente carentes de trama, a las que les “intercalaba” alusiones simbólicas y comentarios para darles significado. Cada corte hacía avanzar la idea en lugar de continuar la acción. Su objetivo era alcanzar un cine “intelectual, libre de las limitaciones tradicionales, con ideas, sistemas y conceptos directos, y sin necesidad de transiciones o paráfrasis” (de su libro La forma del cine).

Creía que para obtener continuidad fílmica era necesario que cada corte fuera una yuxtaposición entre las dos tomas que se unen. Montar, para Einsenstein, era combinar dos tomas con significado propio y contenido neutral, para crear contextos intelectuales (por ejemplo, la imagen de agua y de un ojo, unidas, significan “llanto”).

Para él, el trabajo del director consistía en montar las tomas de tal forma que expresaran sus ideas, a través de los nuevos significados que esa unión creaba. Buscaba que cada corte shockeara al espectador, que diera la ilusión de choque, cambio y desarrollo de su argumento.

 

 

Nouvelle Vague: rompiendo reglas

Y cuando creíamos que no había mucho más que inventar, llegaron los que reinventaron el cine al romper las normas establecidas. Los directores de la nouvelle vague tenían mucho que decir, y su visión no encajaba con las normas cinematográficas imperantes.

Para reflejar su visión, rompieron con la regla del montaje lineal y aplicaron un estilo libre: discontinuo, con jump cuts, travellings largos, cambios bruscos de escena, sin cumplir con la regla de los 180º… y crearon una nueva estética cinematográfica que aún hoy sigue teniendo influencia.

Estas teorías son útiles para comprender a los directores que las desarrollaron, pero también pueden servirnos para aplicarlas nosotros mismos en nuestras historias. Como ya os dije antes: montar es como puntuar una historia. Hay muchas formas de hacerlo, muchos estilos. Y también hay espacio para la innovación.

9 jun. 2014

Rush

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Cuando era pequeña, mi padre me llevó a alguna carrera de coches. Apenas tengo recuerdos de esas carreras, pero tengo fotografías. Y se ven exactamente como vi Rush, de Ron Howard. La película, que cuenta la historia de dos pilotos que estuvieron en activo antes de que naciera, me recordó por qué me fascinó ese universo que tanto gusta a mi padre: la Fórmula 1.

La historia de Niki Lauda y James Hunt me emocionó. Me gustó cómo interpretó el antagonismo entre ambos personajes y la relación que mantuvieron durante el tiempo que fueron rivales en las pistas. Disfruté con cada detalle, con el trabajo de Daniel Brühl. Rush me ha parecido una belleza de película. Ha logrado tocarme la fibra, y estoy segura de que no me ha ocurrido sólo a mí.

6 jun. 2014

Chinti

El corto de hoy viene desde Rusia, y tiene un mensaje muy bonito: no abandonéis vuestros sueños. Os dejo con Chinti, de Natalia Mirzoyan.

 

 

¡Buen fin de semana!

4 jun. 2014

Historia y técnica del cine: El montaje

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El montaje es fundamental para una película, es como poner puntos y comas en una historia. El (o la) montajista recibe un montón de imágenes rodadas por el director y debe armar el rompecabezas. Es su responsabilidad dar el toque final a la historia. Hoy me gustaría contaros un poco cómo ha nacido esta etapa de la producción cinematográfica, qué procesos se siguen, y un poco de teoría (que nunca viene mal).

Al principio el montaje no existía, o ya estaba incorporado durante el rodaje: las primeras películas eran simples tomas estáticas. Cuando las películas comenzaron a contar historias en más de una toma, nació el montaje.

La que se considera la primera película con secuencias -y continuidad entre las mismas- es Come Along, Do! de Robert W. Paul (1898). A partir de entonces, las películas comenzaron a incorporar acciones continuadas y acciones paralelas, a cambiar encuadres y a acercarse a los protagonistas de las historias. Además, cineastas como George Albert Smith  y James Williamson experimentaron coloreando la imagen y usando trucos fotográficos.

Edwin S. Porter, pionero del cine norteamericano, también fue pionero en montaje. Porter fue el primero en rodar una película con un argumento o trama: Life of an American Fireman (1903). En total, la película cuenta con siete escenas y nueve tomas. El montaje es el mismo que utilizaba Georges Méliès. Porter, además, dirigió The Great Train Robbery (también en 1903), en la que incorporó la acción simultánea al montaje.

El descubrimiento de los diferentes planos y el montaje  permitió contar historias que no se desarrollaban en un sólo sitio. Los cineastas también descubrieron que podían rodar la película en diferentes momentos sin que esto afectara a la historia. Y estos descubrimientos les dieron mayor libertad a la hora de crear.

El proceso de montaje

Al principio el montaje era muy simple: se cortaban positivos de la película  (copias del negativo original) y se pegaban en el orden que requería la historia. El montajista se ayudaba de una máquina -una Moviola, la máquina al principio del post- para ver cómo iba quedando la película. Una vez se tenía el montaje final, se creaba un documento en el que se basaban para procesar el negativo original.

En la actualidad, el proceso de montaje es diferente: las películas se montan en ordenadores -con programas como Avid y Final Cut-. Si existe un negativo, ni siquiera es necesario cortarlo y montarlo: se escanea y se monta en el ordenador.

La película pasa por varias etapas de montaje:

  1. El montajista comienza a trabajar mucho antes de  entrar a la sala de montaje:  comienza repasando junto al director lo que se ha rodado, normalmente al final de cada día. Esto le ayuda a entender qué tiene en mente el director, cómo quiere contar su historia. A partir de ello, va trabajando y montando una película que será mucho más larga que la que llegará a las salas. Comienza a trabajar durante el rodaje, pero su trabajo no termina hasta bastante tiempo después.

  2. Una vez se termina de rodar, el director se suma al trabajo en la sala de montaje, trabajando sobre lo que tiene el montajista. El proceso es largo: deben ver la película varias veces, prestando atención a todos los detalles. Se recortan escenas, se reordenan alguna tomas, se quitan otras, se cambian… A veces hasta se descubre que es necesario volver a rodar escenas o agregar más material sobre el que trabajar. De aquí saldrá el primer montaje de la película.

  3. Es hora de involucrar a los productores: ellos deben revisar que la película cumple con los deseos -propios o del estudio-, y aprobar el montaje final.

 

El arte del montaje

Hay varias recomendaciones que deberíamos conocer si queremos dominar el arte del montaje.

Las siete reglas de Edward Dmytryk para el buen montaje son:

  1. Nunca cortes sin una razón

  2. Cuando no estés seguro de en qué fotograma cortar, corta de más y nunca de menos

  3. Siempre que puedas, corta en movimiento

  4. Lo “fresco” es preferible a lo “rancio”

  5. Todas las escenas deben empezar y terminar con acciones continuadas

  6. El corte debe estar motivado por los valores, no por la correspondencia entre planos

  7. La substancia es lo primero, la forma va después.

Walter Murch recomienda seis criterios para decidir dónde hacer cortes:

  1. Emoción: ¿el corte refleja lo que creemos que la audiencia debe sentir en este momento de la película?

  2. Historia: ¿el corte avanza la historia?

  3. Ritmo: ¿ocurre en un momento interesante a nivel rítmico, y en un momento “correcto”?

  4. La mirada del espectador: ¿este corte corresponde con el lugar y movimiento del foco de interés de la audiencia en el encuadre?

  5. Plano bidimensional en la pantalla: ¿cumple con la regla de los 180 grados?

  6. Espacio tridimesional de la acción: ¿es acorde a las relaciones físicas y espaciales en la diégesis?

Por supuesto que el consejo fundamental es ver la película con los ojos del espectador. Y practicar, mucho. Queda mucho más por contar al respecto del montaje, pero esta entrada se está haciendo demasiado larga. Me lo guardo para otro día ;)

2 jun. 2014

La Vénus à la fourrure

La vénus à la forrure

Roman Polanski logró meterme en la historia desde el primer segundo con ese phantom ride bajo la lluvia, pero me conquistó completamente en el instante en que escuché el sonido de la taza de café imaginaria en las manos temblorosas del director mientras audicionaba a Vanda (¿lo escuché, o fue mi imaginación?).

Si el ejercicio anterior dentro de un sólo escenario no terminó de convencerme, esta vez me ha conquistado. Por su sencillez, su iluminación, el trabajo excelente de ambos actores… y por su música. La Vénus à la forrure me tuvo al borde de la silla, sorprendiéndome cada vez que los personajes dejaban de interpretar la obra y dejándome llevar hacia la escena cuando los actores volvían a meterse en la piel de los personajes.

Me ha encantado La Vénus à la forrure. Me han conquistado Emmanuelle Seigner y Mathieu Amalric. Polanski logró tenerme atenta a la acción durante hora y media, sorprenderme con los giros de la historia, y fascinarme con la sencillez de la puesta en escena. Este es el Polanski que me gusta, el que no necesita mucho para contar una buena historia.